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| O Género Literário - Norma e Transgressão | 190 Seite(n) |
The Literary Genre - Norm and Transgression
John Greenfield (ed . )
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| não deixa de ser teoricamente sugestiva . Este sentido antecipador da teorização romântica explicita se no conhecido fragmento n . a noção romântica de ‘Poesia’ surge vinculada ao próprio sentido etimológico do vocábulo poiesis , 1 Cf . Lacoue Labarthe cujo sentido prospectivamente liberta dor se torna hoje evidente, reflecte uma vontade programática de abrir a possibilidade a cada texto à réunir tous les genres séparés de la poésie et à faire se toucher poésie, philosophie et rhétorique . Elle [ Dichtart ] romantique est encore en devenir; et c’est son essence propre de ne pouvoir qu’éternellement devenir, et jamais de participar de mais do que um género, recusando qualquer tipo de inscrição prévia ou um ‘efeito de código’ que veut et doit aussi tantôt mêler et tantôt fondre ensemble poésie et prose [ ... ] . Le genre poétique s’accomplir’ . le son et le sens . Paul Valéry ( Tel quel II , 1971, p . 63) A questão do / Nancy (1978), p . 112: ‘La poésie romantique est une poésie universelle progressive . Elle n’est pas seulement destinée A síntese dos géneros, sonhada pelos grandes teóricos do Círculo Romântico de Iena, entre os quais Novalis e Friedrich Schlegel, sua própria essência apenas poder eternamente devir, e nunca realizar se’ . 1 A poesia, que para os românticos ‘se Entre o Som e o Sentido: O Discurso Narrativo e a Transgressão Lírica Le poème – cette hésitation prolongée entre representava mais antiga do que qualquer distinção entre prosa e poesia, entre géneros ou entre modos da arte de fazer’, o afirma é Jean Luc Nancy, num ensaio que tem por título ‘ Résistence de la poésie ’, lembrando que isto é, como ‘arte em sentido absoluto’, ascende deste modo à condição de uma Arte superior e integral . Quem género – da sua crise ou da sua transgressão – não pode ser desligada da génese da modernidade estética . º 116 de Athenaeum , onde Schlegel afirma que ‘o género poético romântico está ainda em devir; e é da se tornaria paralisante, hipótese sustentada por Jacques Derrida (1986, p . 264) em ‘ La Loi du genre’ e que |
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| violência da emoção por ela veiculada se salda numa incapacidade de imaginar o Eterno e o Infinito (Valéry, 1997, p referir a nossa modernidade a uma poética romântico simbolista cujo sentido profundo será determinado pela demanda da própria essência da ela ganhe a dimensão de ‘um horizonte próprio à expressão literária’, como admite Fernando Guimarães (1989, p . 14) ao som’ (Nancy, 2005, p . 37) . Daí que poesia . Declinar a ‘marca genérica’ é para J . Derrida modo radical de superar uma série de oposições que para o futuro, proclamando o seu autotelismo, a sua liberdade, a sua modernidade . Nesta perspectiva inaugural, compreende se que a filosofia num conjunto de reflexões sobre uma conhecida frase de Les Pensées de Pascal: ‘ Le Silence éternel de (Valéry, p . 63 [‘O poder dos versos reside na harmonia indefinível entre o que eles dizem e o que auto superação do sentido – considerado como o próprio sentido’ (Nancy, 2005, p . 25), a poesia romântica volta se . 458) . A frase de Pascal é percebida como uma forma oximórica, em que se reconhece a essência do système complet en soi même, un ‘UNIVERS’ ... Quand à l’humain, à la vie, à la conscience, à la terreur, cela tient dans un rejet: M’EFFRAYE . Le poème est parfait (Valéry, 1997, p . 458) . Se Valéry defende que ‘ la puissance des vers tient à une harmonie indéfinissable entre ce qu’ils disent et ce qu’ils sont ’ Maria João Reynaud 116 significando ‘o primeiro fazer , ou então o fazer, na medida em que ele é sempre primeiro, [e] de cada vez original’ (Nancy, 2005, p . 17) . Ao visar ‘a auto superação da linguagem, a ces espaces infinis m’effraye ’ acaba por considerá la um Poema e não um Pensamento, na medida em que a poema em prosa, cujo género é tão incerto como o da prosa poética: Ce vaste vers construit l’image rhétorique d’un tradicionalmente caracterizam a linguagem literária – traços distintivos que permitem acantoná la em géneros que historicamente se impuseram como ‘modelos de escrita’ e de ‘recepção’ . Questão já colocada por Paul Valéry que ao focar a proximidade da poesia com eles são ’]), assistimos aqui a uma espécie de contravolta em que ‘o [excesso de] sentido volta a exigir o |
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| ou outro dos referidos aspectos, é ‘esta configuração que dá um especial sentido à poética do [nosso] Simbolismo, a qual Camilo Pessanha e Ângelo de Lima, cujas ‘obras vêm confirmar a importância que entre nós o Simbolismo teve’, Fernando Guimarães simbolista portuense ‘e cuja prosa ganha uma dimensão poética iniludível [ ... ]’ .. Suzanne Bernard, num trabalho exaustivo consagrado abre entre o som e o sentido . A obra de Raul Brandão, que traz consigo, desde as primeiras produ nos voltamos para o campo de uma prosa que disputa à poesia o seu terreno . História dum Palhaço (A O Discurso Narrativo e a Transgressão Lírica 117 tal harmonia seja conseguida, paradoxalmente, através da percepção da falha que se separar e caracterizar autonomamente as correntes decadentista e simbolista deu origem a apreciações críticas incoincidentes, umas vezes mais atentas às (1988b, p . 14) junta a estes nomes o de Raul Brandão, cujo nome começa por estar ligado ao círculo ‘de um poeta como decadentista ou simbolista ’ . Pelo nosso lado, cremos também que, independentemente de se privilegiar um permitiria a recuperação simbólica do próprio temário decadentista’ (Guimarães, 1988b, p . 13) . Destacando os casos de António Nobre, de la conscience ’ de quantos, tal como ele, ‘ fréquentent les villes énormes ’ (‘ À Arsène Houssaye ’ Vida e o Diário de K . Maurício) , livro publicado em 1896, é já o bom exemplo de uma ções, o estigma da divergência, começa por estar fortemente marcada pela confluência do Decadentismo e do Simbolismo, correntes entre as ao poema em prosa , tenta estabelecer os critérios que permitem distigui lo da prosa poética . Em primeiro lugar, hibridez discursiva intimamente ligada à visão estética de Baudelaire, o ‘pintor da vida moderna’ e da cidade degenerescente, que sonha o poema em prosa supõe uma vontade consci [ Dédicace des poémes en prose ], Baudelaire, 1968, p . 146) . Como observa Fernando Guimarães, a dificuldade em com uma prosa capaz de se adaptar ‘ aux mouvements lyriques de l’âme, aux ondulations de la rêverie, aux soubresauts linhas temáticas, outras, aos aspectos formais, as quais, tomadas como juízos de valor definitivos , terão decerto pesado na classificação quais se torna difícil estabelecer uma fronteira, no que diz respeito à nossa literatura finissecular ; e, mais ainda, quando |
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| contribuíram para a ‘emancipação e renovação poética da linguagem’ (Bernard, 1978, pp . 29ss . ) . Deixando de lado ’, a autora considera a prosa poética e o poema em prosa dois domínios distintos (Bernard, 1978, pp . 19 intemporel ’ . Estas duas condições conduzem a um terceiro critério – a brevidade: ‘ Plus que le poème en The Poetic Principle ], apud Bernard, 1978, p . 15) . No capítulo que tem por título ‘ Aperçu Historique prose, tout ce qui nuirait à son unité, à sa densité . Présis é ment parce que sa force poétique mort heroïque ’) num volume de ‘poemas’ . Daí que o segundo critério postule que o fim do poema é exclusivamente ele próprio, ainda que estejam presentes elementos narrativos e descritivos que serão trabalhados ‘ dans un ensemble et à des fins uniquement poétiques: nous avons là un critère de gratituité’ ( Bernard, 1978, p . 15) . Para a ne vient pas d'une incantation mesurée, mais d'une synthèse illuminatrice ’ . A opinião peremptória de E . A . muito difíceis de definir, a autora compara as Illuminations , de Rimbaud, com os os Petits poèmes en prose , de l'unité organique: si complexe soit il, et si libre en apparence, le poème doit former un tout, un univers de Baudelaire: enquanto aquele dá o título de ‘ Conte ’ a um poema, este insere um conto (‘ Une le distinguer da la prose poétique (laquelle n'est qu'une matière, une forme du premier degré si l'on préfère, à partir 93) mas contíguos, passando em revista os nomes daqueles que, desde o século XVIII, com o Pré Romantismo , mais vers, le poème en prose doit éviter [ ... ] tout ce qui le ramènerait aux autres genres de la fermé, sous peine de perdre sa qualité de poème’ (Bernard, 1978, p . 14) . Reconhecendo que os limites são Poe poderia então constituir um critério seguro: ‘ un long poème n’existe pas ’ (E . A . Poe [ Maria João Reynaud 118 ente de organização poemática: ‘ il doit être un tout organique, autonome, ce qui permet de mesma autora, a ideia de gratituidade é indissociável da natureza intemporal do poema, o qual ‘ ne progresse pas vers nível mais profundo, e também a história da prosa poética em Portugal, é a história da ‘crise do verso’, que leva naturalmente à valorização do ritmo poético enquanto organização da escrita ao seu de laquelle on peut construire aussi bien des essais, des romans, des poèmes); ceci nous amènera à admettre le critère un but, ne déroule pas une succession d'actions ou d’idées, mais se propose au lecteur comme un “objet”, un bloc |
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| . É sabido que Schopenhauer, uma das referências filosóficas mais importantes do pensamento niilista, considerava a música como uma arte . à data d a publicação de História dum Palhaço . O escritor faz naturalmente parte da lista de nomes que, faz da poesia um canto de alma : ‘ la musique ’, escreve Valéry (1971, p . 171), ‘ dessine puissament en moi l’action et la passion, – tandis qu’elle laisse vague l’image ’ . A valorização da música pelos é o Raul Brandão de Húmus , de Os Pobres , do ‘Balanço à Vida’ de Vale de Josafat (Prado e p ela La Re v ue Wagnerienne (1885), é indissociável do pensamento filosófico que a promove à condição de arte suprema, a única capaz de intuir sinteticamente a alma universal e de comunicar, através da sugestão, o seu mistério O Discurso Narrativo e a Transgressão Lírica 119 importante lembrar que a tradição de uma prosa metafórica, emotiva e musical Coelho, 1976, pp . 872s . ) . Com a estética simbolista, o paradigma da poesia passa a ser musical, remonta pelo menos a Menina e Moça , de Bernardim Ribeiro . No artigo ‘Prosa Poética e Poema em Prosa’, ‘metafísica’: ‘ Dans l’univers sensible, le philosophe accorde une place à part aux 2 Richard Wagner et ‘Tannhäuser’ à Paris redigido para o Dicionário de Literatura por Jacinto do Prado Coelho (1976), encontramos um vasto elenco de prosadores poetas, onde , 4 Abr . 1861 . Escreve Baudelaire: ‘Cependant, des répétitions fréquentes des mêmes phrases mélodiques, dans des morceaux tirés figuram os nomes daqueles que terão tido um papel importante na formação literária de Raul Brandão : Heine, Nerval, Hoff no arco temporal que vem ‘do Simbolismo até aos nossos dias’, representam ‘a prosa poética e o poema em prosa’: mann, Poe, Baudelaire, Garrett, Herculano, Eça, Fialho de Almeida, autores que constam da sua biblioteca, tal como Chateaubriand ou d’Annunzio, criando se um sistema de relações inéditas entre a poesia e a música, através das quais se procura afirmar o du même opéra, impliquaient des intentions mystérieuses et une méthode qui m'était inconnues’ . In: Baudelaire, 1968, p . 514 autotelismo da linguagem poética . O ritmo é agora a expressão da emoção pura, ou de um sentimento indefinível que poetas decadentes e simbolistas, sob o efeito sísmico de Wagner, propagado pelos escritos de Baudelaire que lhe são consagrados 2 |
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| n’est donc absolument pas, comme les autres arts, l’image des idées, mais l’image de la Volonté elle même ’ (F Maria João Reynaud 120 sensations auditives . C'est pour elles que, comme l’a dit Platon dans La République , la do aprofundamento da relação entre a palavra e o ritmo , enquanto este é a própria manifestação da essência da . Schopenhauer, apud Sans, 1990, p . 52) . Posteriormente, a música passa a ser vista de um ângulo psicológico: de la Volonté tout entière d’une façon aussi directe que le monde lui même [ ... ] . La musique la musique , 1872) . Estes factos adquirem especial relevância num quadro finissecular em que o eclectismo filosófico valoriza o peut distinguer et saisir notre conscience ’ (Sans, 1990, p . 56) . A influência destas ideias sobre Wagner são de que fala Eugénio de Castro: ‘[ ... ] Dizer coisas raras, coisas de sonho – a música dos sentimentos, um desinvestimento temático e a uma sobrevalorização da expressividade fónica, como na exploração dos poderes de sugestão da linguagem através a cor dos apetites, o perfume dos espíritos – , dizer coisas raras [ ... ] por meio de fórmulas musique pénètre à l’intérieur de l’âme et s’empare d’elle de la façon la plus énergique ’ (Sans, 1990, p . conhecimento intuitivo e o inconsciente contra o Positivismo e o conhecimento racional . A aproxi mação da literatura e da ‘ l’art musicale est la prise de conscience de cette Volonté qui vit au dedans de nous et que seule inéditas, [ ... ] imprevistas – , tal a suprema invenção 49) . A valorização deste tipo de sensações no processo de conhecimento intuitivo de uma realidade que nos transcende está estreitamente ligada a uma concepção de música como manifestação directa da Vontade: ‘ Car la musique est objectivation et réproduction sique ’ . Quanto a Nietzsche, elas estão na origem do entusiasmo inicial pela obra daquele compositor e, sobretudo, da filosofia à música, e o sentido ‘metafísico’ que esta adquire, tanto se podem traduzir num esteticismo exarcebado, que conduz a vida . A apreensão fulgurante do inefá vel resultaria dessa fusão íntima entre a palavra e o ritmo . Num conhecidas . Para este, observa Valéry (1971, p . 172), ‘ La musique est devenue l’appareil de jouissance métaph y sua reflexão sobre a música como uma arte total ( La naissance de la tragédie à partir de l'esprit de primeiro momento, a prosa de Raul Brandão é, sem qualquer dúvida, a realização mais surpreendente e admirável da musicalidade verbal |
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| de composição atinge o ponto mais alto: a prosa decanta se e liberta se , na busca da síntese ‘alquímica’ comum . A consciência da finitude leva o ‘eu’ a interrogar se e a pôr em causa todos os valores O Discurso Narrativo e a Transgressão Lírica 121 dos que fazem do verso e da prosa um supremo culto’ ( de escola nem na ‘sobrepose de um procurado inédito ’ que, como se lê n’ Os Nefelibatas (Guimarães, 1988a, pp e o código oral, procedimento que induz a especificidade musical da obra e visa cativar o interlocutor , tornando . 25 43), adultera o talento deste poeta . Se alguma ‘teoria de arte’ lhe abriu o caminho solitário por pensar, mas a pura expressão da condição humana reduzida à dimensão mais mesquinha do quotidiano e à filosofia do senso o poder criador de Raul Brandão depressa ultrapassa esse desígnio: na sua escrita, o que se toma por um confessionalismo de todos os géneros . Através de um trabalho de reenunciação, Brandão procura esbater os limites entre o código escrito 2005, p . 174): – Mas afinal que sonho é esse em que falas? – [ ... ] Em arte, autobiográfico excede os limites do seu ‘eu’, porque não é o registo individualista de um modo de sentir ou de música na obra de R . Brandão encontra se n’ A Morte do Palhaço e o Mistério da Árvore (Brandão, revê numa arte sintética e ‘polifónica’ já ensaiada num livro anterior – Os Pobres – , onde encontramos páginas sublimes apud Guimarães, 1988b, p . 90) . Mas o seu poder criador não se revê nos limites de um esteticismo é o livro que se entrevê e que gagueja, nunca atingindo o livro que imaginámos . E, em música, a onde envereda, terá sido precisamente aquela que se opõe à ‘Arte pelo Cartaz’, e que tem em K . Maurício Húmus , a obra prima de Raul Brandão, mais do que o espectro da morte, é a tragédia da nulidade o seu mais fino cultor: ‘A Arte é sinceridade’ ( apud Guimarães, 1988a, pp . 38 e 40) . Mas da vida que constitui o suporte de uma reflexão que se articula com um princípio estético que, surpreenden temente, se aspereza em lugar de sons e das vozes misteriosas que ouvimos em certas horas e não podemos reproduzir . Em que tornam a vida suportável: ‘o dever’, ‘a paciência’, ‘o hábito’, ‘a honra’, etc . Uma das raras referências à de prosa poética, das melhores que se escreveram no nosso século XX . Contudo, é em Húmus que o sentido |
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| ‘documento humano’ e romper com o epigonismo naturalista . O ‘modelo musical’, além dessa sobredeterminação rítmica que submete a escrita Maria João Reynaud 122 o cúmplice do processo de reflexão que aí tem curso . O seu pensamento é comunicado ‘ une forme sens ’, segundo a expressão de Meschonnic: um elo entre o cosmos e um pensamento que se através dessa(s) voz(es) que se escuta(m) na leitura e age(m) subliminarmente no receptor . É certo que na obra não camente um sentido intuído para além do que é ‘visível’, oriundo das zonas de silêncio que separam os fragmentos: estes discurso . O ritmo é a expressão de um tempo psicológico que corresponde a essa descida ao fundo da quelque sorte, la frontière, du côté où la vue ne voit pas ’ (Valéry, 1971, p . 171) . Digamos, ao princípio da periodicidade, possibilita o desdobramento de vozes e, consequentemente, um tratamento temático dentro de uma perspectiva polifónica do ora encantatório, pela alternância de sons claros e escuros , que sublinham os contrastes semânticos na cadeia anafórica; ora tumultuoso, produzindo a fragmentação do discurso, que , depois de bruscamente interrompido, regressa à cadência de uma litania . A unidade total, à maneira simbolista . Sem deixar de ser um romance em prosa poéti ca, teria simultaneamente de ser um grito, como uivo; outras, como melodia frásica, em que os tempos fortes e os tempos fracos se revezam na paleta há nenhuma alusão à música: o lexema está surpreendentemente ausente das centenas de páginas das suas três versões, apesar de expande para ganhar a amplitude incon tornável de uma questão metafísica . O que se oferece à escuta é o da obra é conseguida através do ritmo – expressão de uma forma de pensamento anti dualista, que procura comunicar dialogi ela se manifestar constantemente, de múltiplas maneiras . Umas vezes, na sua forma mais primitiva, isto é, como voz, como são a imagem simbólica de uma totalidade desagregada e da perda de um sentido uno . O ritmo é, assim, sonora, riquíssima, da nossa língua ; ou através d os recursos da entoação . A tudo isso preside o ritmo, que está para lá da fronteira do visível: ‘ L’oreille est le sens préféré de l’attention . Elle garde, en em jeito de síntese reconfortante mas pouco convincente, que Raul Brandão procurou concretizar em Húmus o projecto de uma obra |
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| o paralelismo transformam o texto numa rede de ecos , que se desdobram em infindável repercussão: ‘ Il en sort coincidentia oppositorum , onde a contradição é assumida e se torna absoluta, porque tem lugar no seio de um vocabulário é uma realização ficcional da hipótese colo cada pelo poeta: o seu Autor faz nos imergir no universo prodigioso da Húmus faz a experiência anímica do tempo através da linguagem . O que nos conduz às palavras de Bachelard (1972, sonho amplia se até ao infinito , porque é essa a direcção do pensamento . Se o ritmo é, como de rappels et de prolongements qui fait sa propre “musique” [ ... ]’ (Meschonnic, 1977, p . 122) . O une construction qui dépasse le sens . [ ... ] Échos consonantiques et vocaliques font dans le langage un système neste ponto, as reflexões de Santo Agostinho sobre o tempo, retomadas por trouve tombé à la place même de mon corps . Je me perçois en deux personnes incompatibles . Il se produit entre ces deux présences, une oscillation symétrique de période inconnue . J'ai des intérêts dans deux mondes qui n'ont . [ ... ] Si nous pouvions trouver de même un état capable de la veille et du véritable rêve, en partie double s'organise . Je passe [ ... ] de l'état ‘L'un ou l'autre’ à l'état ‘L'un et l’autre’ a cisão do sujeito e o desdobramento da instância narrativa que torna possível o acesso ao subconsciente . Além disso, pas de communication entre eux . Je rêve ou je veille . [ ... ] Peu à peu cette vie O Discurso Narrativo e a Transgressão Lírica 123 alma, em busca da essência íntima da vida, apenas intuída e absolutamente humano . A este propósito, escreve Valéry: Éveillé, [ ... ] j e suis coupé en deux . Je me ele permite a coexistência do que, no estado de vigília, só pode existir em alternância, gerando a duplicidade do ser escreve Michel Déguy, ‘ Le “sésame” par où le sujet pénètre dans la langue ’, o sujeito de enunciação de domínio inexplorado da intuição, o reino de uma outra sabedoria, mais próximo do mistério da existência . A repetição e de belles observations devie n draient possibles ... (Valéry, 1971, p . 88) . Dir se ia que o Húmus intraduzível na linguagem da razão . O sonho, tão exaltado pelos simbolistas e pelo próprio Raul Brandão, é aqui mais p . 2) sobre o bergsonismo: ‘ En aucune circonstance, l’âme ne peut se détacher du temps ’ . E, do que um tema , visto que a dimensão onírica é estruturalmente necessária à obra, porque é nela que ocorre abstracto, onde tudo é e não é ao mesmo tempo . O sonho é um modo de conhecimento alternativo, o |
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| se evidencia de imediato no simbolismo fónico e na sugestividade acústica potenciadora do efeito de monotonia em que tanto se intervalle; avec le rythme quelque chose se passe de pareil à une dimension où le sujet pénètre comme au dedans tem insistido, não pode ser desligada da sua natureza fragmentária . O fragmentarismo, para lá dos aspectos que realçámos, tem et le dehors vont pouvoir se changer pour se connaître “allégoriquement” ’ (Deguy, 1979, p . 439) . A experiência a presença da morte e a perda do sentido, em virtude da desagregação de uma ordem referida a um con junto de valores que entram em crise . Com a suposta abolição da morte, é a própria existência de Deus que constitui uma referência fundamental para os estudos poéticos, e a ideia de inacabamento que obsti nadamente a atravessa: ‘ de “soi”, distension de l’intériorité, ce paradoxe premier qui est là pour permettre toutes les comparaisons subséquentes où le dedans a sua tradição no campo da literatura e da filosofia . Bastará lembrar a vertente reflexiva da obra de Valéry, da distensio animi permite a comunicação entre a alma individual e a Alma universal, o que acontece no processo de o Mal , que regula as acções humanas . Jakobson admite a existência de uma prosa ‘orientada para a criação du dedans où le dehors est déjà passé: “interior intimo meo” (selon l’expression fameuse, encore d’Augustin [ ... ]), espacement, acabamento e o inacabamento e o signo de uma intuição do mundo como descontinuidade . A fragmentaridade de Húmus sinaliza obra, inseparável do ritmo : ‘ Le rythme serait donc ce qui lui procure l'expérience de sa “distentio”; ce dedans que é posta brutalmente em causa e toda uma linguagem ética estruturada a partir da oposição entre o Bem e Maria João Reynaud 124 Michel Deguy, vêm dar força à nossa convicção de que o presente de enunciação é, nesta poética’, a qual apresenta ‘ un haut degré de spécificité, aussi bien lorsqu’elle subit l'influence de l’élément dominant, c’est à p . 53) . A musicalidade da prosa de Brandão não é, evidentemente, alheia à poesia une oeuvre ne peut jamais être dite achevée ... ’ O fragmen to é o espelho dessa tensão entre o ‘possession de la langue ’ que é a dicção (Deguy, 1979, p . 440) . A poeticidade da obra, que dire de l’élément poétique, que lorsque, dans un effort tendu et volontaire, elle parvient à s’en arracher ’ (Jakobson, 1977, |
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| O Discurso Narrativo e a Transgressão Lírica 125 simbolista, mas essa expressividade musical (no prolongamento do roman tismo e do variações melódicas, o paralelismo, as construções simétricas actuam simultaneamente sobre a sensibilidade acústica e visual do alocutário, permitindo ‘oralizar’ a baixo; interior vs . ex terior; superfície vs . profundidade; animado vs . inanimado), a acronia em que se processa do esquema narrativo que esta provoca envolve um conjunto de procedimentos que concorrem para reforçar a literariedade . Destaquem se, a experiência de desagregação do tempo individual, as elipses, etc . Estes são alguns dos factores que assinalam a recusa escrita, sem comprometer aquela ‘correspondência do som e do sentido’ em que insiste Jakobson e de que surde a poeticidade outro no espaço dialógico que é o texto . A fórmula mágica da duração consiste em criar um efeito temporal entre o instinto e a razão, entre o ser e o nada . A técnica com posicional, afectada por estas da narração e da descrição, a onirização do espaço ficcional que acarreta a anulação do sistema de oposições (alto vs campo da intersubjectividade: a maneira de apresentar o discurso é decisiva para criar no receptor a imagem do infinito ‘ entre outros, a tipificação extrema das personagens e o esvaziamento do seu conteúdo semântico enquanto factor de individuação; a fusão de Húmus , realçada por quase todos os que se têm debruçado sobre a obra . O fragmentarismo é a tensões dilacerantes, apoia se na reiteração para fazer face ao desgaste produzido por essa impulsão fracturante . A transgressão lírica simbolismo), em vez de se centrar apenas na emoção do sujeito e de a pôr em destaque, ou de se dos . 434) . Neste caso, o como se diz reside na especificidade do rh y thmos , que permite a comme rythme de l'être en extension: proportion de fini [ ... ] et d'infini [ .. ]’ (Deguy, 1979, p deslocar para o texto de modo a valorizar fonicamente a superfície textual, tornando a mensagem ‘intransitiva’, orienta se para o incorporação do tempo no discurso pela sua aproximação à voz, transformando o numa fala expressivista, que subentende a presença do a partir da reiteração de sons, de palavras e de estruturas sintácticas que aproximam o discurso da dicção . As forma rítmica de um pensamento onde se manifesta uma visão atravessada pela tensão agónica entre a crença e a descrença, |
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| capaz de ‘ faire accepter des lecteurs un livre qui, à vrai dire, ne ressemble pas du tout au classique Também aqui não há ‘intriga’, com ‘nó’ e ‘desenlace’: a acção parte da realidade quotidiana, tal como ela é observada Brandão, que efectivamente se revela poeta, através dessa invulgar capacidade de abolir o tempo e de fazer coincidir o individual português neste século, além do facto de o Húmus ser, ele próprio, nas suas três versões (1917, 1921 e 1926), por isso vividos, tenderão a definir para ele uma pessoa fictícia que os sentisse sinceramente [ ... ]’ (Pessoa . que não surge apenas como um ser individual, mas como um ser plural . Transformar a vida em ‘literatura’, ou propósito de Proust: o conjunto da sua obra ficcional ilustra magnificamente o processo de transformação radical que sofre o romance próprio Raul Brandão lhe terá chamado romance’, o que nos faz pensar naturalmente em Proust, à procura de um editor escrever boa prosa, tem de se ser poeta, porque é essa a condição para se escrever bem’ (Pessoa . Ed Brandão, justificar se ia falar de ‘meta morfoses do romance’, nos mesmos termos em que o faz Marcel Raimond a pelo narrador, e transfere se para o plano onírico, onde se reflecte a vida interior e profunda de um ‘eu’ ela, a essência intemporal da condição humana . Isso acontece em Húmus graças ao poder transfigurador da arte de Raul um romance em metamorfose . Ao Húmus – como lembra David Mourão Ferreira (1992, p . 182) – ‘nem o e o universal . Do nosso ponto de vista, ele atinge esse ‘grau’ superior de lirismo que, segundo Fernando Pes soa, supõe uma capacidade de ‘despersonalização’ que conduz à drama tização: ‘Suponhamos, porém, que o poeta [ ... ] avança ainda um passo na escala da despersonalização . Certos estados de alma, pensados e não senti dos, sentidos imaginativamente e . Lind / Prado Coelho, 1973, p . 235), somos levados a reavaliar a poeticidade de Húmus em termos mais seja, em Livro , implica a desconstrução da realidade comum, de modo a captar a sua essência oculta e, com roman ’ . Como ele próprio dirá ‘ c’est une espèce de roman ’ (Raimond, 1971, p . 148) . Maria João Reynaud 126 moldes romanescos tradicionais e a ‘crise do romance’ numa sociedade em mutação . Relativamente a Raul Ed . Lind / Prado Coelho, 1973, pp . 68s . ) . Se acrescentarmos, citando novamente Pessoa, que ‘para |
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| ficcional autónomo, onde se procura ‘objectivar’ uma realidade espiritual complexa, é já uma forma de despersonalização . Nenhuma obra pode ser verdadeiramente grande se não reflectir uma mundividência original , ou seja: se, ao afirmar se na sua singularidade irredutível interpelante, que recusa o suporte dos valores consensuais que fazem da vila/vida um simulacro . Esse pensamento, que progride dialogicamente autour de lui qu'elle tourne, lieu à partir duquel elle rayonne et auquel sans cesse elle renvoie . Il est rythme exclut le temps, se se substitue à lui dont il est organisation ’ (Valéry, 1973, pp . 1296s) . – através de contradições, aporias, paradoxos – na pluri vocalidade que se instaura no texto e se repercute no labirinto presente de enunciação, a obra é a expressão do ritmo . O ritmo permite criar um efeito de intemporalidade, sem n'est pas qu’il demeure en elle immuable . Au contraire, il change avec elle; avec ce mouvement, mais c’est toujours que a ficção se desorgani ze, o que, segundo Valéry, é uma característica do discurso poético: ‘[ ... ] le Jean Pfeiffer a propósito de À la recherche du temps perdu , podemos defini lo como ‘um lugar em torno especular que ele constitui, é ‘orquestrado’ pela mão invisível do ‘autor textual’ . Usando com alguma liberdade as palavras de O Discurso Narrativo e a Transgressão Lírica 127 complexos do que aqueles que a reduzem ao que seria a dimensão à la fois en dehors et en dedans de l’oeuvre, à la fois comme son origine et comme son produit’ pouco na dimensão dramática da obra, a qual está intrinsecamente ligada à natureza dilógica da enunciação . Criar um mundo do qual toda a ficção se organiza’: ‘[ ... ] le point focal de cette galaxie en mouvement . Ce lírica do texto . A fusão dos géneros é uma evidência para a crítica, muito embora se tenha atentado muito O desígnio de Brandão é negar o tempo, representando o como seu modo de olhar o mundo e abrindo, desse modo, um novo horizonte ao pensamento . A meditação existencial, inscrita (no seu quid ), não trouxer simultaneamente consigo a possibili dade de se universalizar, forçando o leitor a alterar o (Pfeiffer, 1971, p . 80) . Mais do que a expressão do tempo, que somos levados a identificar com o em filigrana no Húmus , marca de um modo mais ostensivo certos capítulos em cujos fragmentos vemos eclodir um pensamento |
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| está feita adiante de nós como atrás de nós . Está tão feita no passado como no futuro . Se função da capacidade de concentração e dispersão da alma que o homem temporaliza, através do discurso, as impressões e as da morte, na intensidade de um presente que equivale a uma suspensão do tempo e incorpora a memória: A vida c’est la mémoire; le présent du présent, c’est l’attention directe; le présente de l’avenir, c’est l’attente’ (Saint Augustin, 1964, p não difere essencialmente da experiências das Confissões . Passado e futuro subsumem se no presente do discurso, que exprime uma ’ (Saint Augustin, 1964, p . 269) . 4 Este ‘presente humano’ – que se afasta do tempo físico, ou imagens do passado que nela se gravaram; ou, então, aquelas coisas que pode pressentir ou prever . Como escreve Ricœur, o futuro ainda não existe, o passado já não existe (25 de Dezembro . In: Brandão, 2000, p . 218) . 269) . Maria João Reynaud Universidade do Porto 3 Saint Augustin (1964), p . 275: ‘ Quid est enim tempus? ... n’est rien d’autre qu’une distention . Mais une distention de quoi?, je ne sais au juste, probablement de l’âme même duração ilimitada, escandida pelo ritmo . O ‘tempo horizontal’, que corresponde ao preenchimento tensional de uma espera , é interseccionado experiência temporal de Húmus não é mais do que uma meditação indefinidamente prolongada sobre a existência, num presente multidimensional, que ’ . 3 Segundo a concepção teológica de Santo Agostinho, as três dimensões do tempo são articuláveis num presente único e triplo: ‘ Il y a trois temps: le présent du passé, le présent du présent, le présent du futur Maria João Reynaud 128 uma duração anímica, a qual poderíamos aproximar da distensio animi agustiniana: ‘[ ... ] le temps pelo tempo metafísico, ‘vertical’, da atenção ao eterno , o que torna impossível distinguir a eternidade da vida, da eternidade ‘ La seule distention de l’âme ne peut produire l’extension du temps ’ (Ricœur, 1985, p . 36); mas a do tempo mensurável – é puramente interior e está em correspondência ‘com a eternidade de Deus ’ . É em ’ 4 Santo Agostinho distingue três ‘espécies’ do tempo: a memória, a atenção e a expectativa: ‘Le présent du passé, |
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| Literatura , vol . III . Dir . de Jacinto do Prado Coelho . Porto, 3 1976, pp . 871 e Crítica Literárias . Textos estabelecidos e prefaciados por G . R . Lind e J . Prado Coelho . 79 83 . de Maria João Reynaud . Lisboa, 2005 . Raul Brandão, Húmus . Ed . de Maria João Reynaud . Lisboa, O Discurso Narrativo e a Transgressão Lírica 129 Bibliografia citada Prosa Poética e Poema em Prosa . In: Dicionário de Paris, 1972 . Charles Baudelaire, Œuvres Complètes . Paris, 1968 . Suzanne Bernard, Le Poème en prose de Baudelaire jusqu’à Labarthe / J . L . Nancy, L’Absolu litéraire . Paris, 1978 . Henri Meschonnic, Pour la poétique IV – 1992 . Jean Luc Nancy, Resistência da Poesia . Viseu, 2005 . Fernando Pessoa, Páginas de Estética e de Teoria Guimarães, Poética do Simbolismo em Portugal . Lisboa, 1988 (= 1988b) . Fernando Guimarães, A Poesia Contemporânea Portuguesa e o Fim da Modernidade . Lisboa, 1989 . Roman Jakobson, Huit questions de poétique . Paris, 1977 . Ph . Lacoue 2000 . Michel Deguy, L’infini et sa diction . In Poétique 40 (1979), pp . 434 444 . Jacques Derrida, nos jours . Paris, 1978 . Raul Brandão, A Morte do Palhaço e o Mistério da Árvore . Ed . Parages . Paris, 1986 . Fernando Guimarães, Ficção e Narrativa no Simbolismo . Lisboa, 1988 ( = 1988a) . Fernando Écrire Hugo . Paris, 1977 . David Mourão Ferreira, Tópicos Recuperados – Sobre a crítica e outros ensaios . Lisboa, Lisboa, 1973 . Jean Pfeiffer, Proust et le Livre . In: L’Arc , 47 (1971), Marcel Proust , pp . 874 . Saint Augustin, Les Confessions , Livre XI . Paris, 1964 Gaston Bachelard, La dialectique de la durée . |
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| Paul Valéry, Œuvres I . Paris, 1997 . III . Paris, 1985 . Edouard Sans, Schopenhauer . Paris, 1990 . Paul Valéry, Tel quel II . Paris, 1971 Maria João Reynaud 130 Michel Raimond, Le roman depuis la révolution . Paris, 1971 . Paul Ricœur, Temps et récit |
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