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| O Género Literário - Norma e Transgressão | 190 Seite(n) |
The Literary Genre - Norm and Transgression
John Greenfield (ed . )
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Ausschnitt aus dem Kapitel: Percepção e Género: Considerações sobre a Percepção Acústica na Epopeia Heróica e no Romance Cortês
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| Percepção e Género: Considerações sobre a Percepção Acústica na Epopeia Heróica e no Romance Cortês 1 A categoria da percepção fazer uma investigação a fundo neste campo (cf . Kasten, 2004, p . 13 . ) . Isto também sucede tornou mais significativa nos últimos anos . Há, sem dúvida, motivos para este interesse crescente; parece que a validade das ponto se pode distinguir entre os dois géneros narrativos mais significativos do período clássico – o romance cortês e a No âmbito do presente estudo tenciono debruçar me sobre a ligação entre percepção e género literário, analisando aqui até que objecto de estudo o conceito de percepção em textos literários mostram até que ponto, também neste domínio, esta temática se anteriores (cf . Greenfield, 2004 e Greenfield, 2005) . debateram questões ligadas ao conceito de percepção nos textos do médio alto alemão . Desde há algun tempo eu próprio investigar se o som – e a forma como este é 1 Neste artigo desenvolvo posições críticas apresentadas em estudos tenho trabalhado numa área específica da percepção – a da percepção acústica – em obras clássicas da literatura alemã medieval, formas geralmente aceites da percepção e dos próprios conceitos nessa área estão a ser questionados, havendo, actualmente, a necessidade de seguindo desta maneira uma abordagem de alguma forma diferente, num domínio que tem sido um tanto menosprezado pela crítica . parece desempenhar um papel cada vez mais importante na investigação em ciências sociais e humanas: diversas publicações que têm como epopeia heróica – pela forma como a percepção acústica é neles apresentada . Por outras palavras: no presente trabalho procurarei na minha área genérica de investigação – a da literatura alemã medieval – em que, recentemente, uma série de publicações |
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| concentrar a minha investigação em apenas duas obras – um romance e uma epopeia . Estou plenamente consciente dos perigos som, não são, de maneira alguma, constantes . Portanto, é necessário ter em conta que o acto de percepção acústica alteração e evolução na sensi iniciar a análise das obras em questão, é minha intenção tratar, em termos mais gerais, alguns aspectos da percepção acústica, é encarado de uma forma diferente de época para época, de sociedade para sociedade e de pessoa para pessoa e em que uma tal concentração pode incorrer: no entanto, os estudos já iniciados relativos a outros textos destes dois géneros parecem apoiar os resultados alcançados . As duas obras a analisar (a epopeia heróica cortês, Das Nibelungenlied [O Cantar do apresento são, de alguma forma, preliminares, na medida em que a investigação ainda está em curso . Por isso tenciono uma constante da história humana . No entanto, como o antropólogo francês Alain Corbin (1998) notou, num estudo sobre a tendo em conta os resultados já alcançados em outros estudos publicados . O som e a percepção do som são Nibelungos], e o romance arturiano e graaliano, o Parzival de Wolfram von Eschenbach) são paradigmas dos respectivos géneros, ambas foram que necessita de uma análise aprofundada de diversos textos dos dois géneros referidos – no entanto, as considerações que aqui produzidas por volta de 1200, estando entre os textos literários de maior circulação do período . No entanto, antes de John Greenfield 16 percepcionado – têm um significado diferente no romance e na epopeia . Trata se de uma questão história antropológica da percepção sensorial, a forma como se processa a percepção acústica e o significado que é dado ao que ponto o ambiente acústico é analisado e julgado de uma maneira muito diversificada de geração para geração, indicando uma que esta diferença depende de diversos factores . No seu estudo, Corbin (1998, pp . 125ss . ) mostra até |
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| pode compreender a reacção aparentemente histérica das mulheres durante a trovoada, descrita na carta de 16 de Junho? Quando se de uma época que para nós não é muito distante . Torna se mais complexa a análise desta questão quando o objecto de estudo é uma obra de ficção (ou seja, uma obra literária), na medida em que o texto entender a estrutura sonora, por exemplo, em Die Leiden des jungen Werther [Os sofrimentos do jovem Werther] de Goethe; como percepcionada de formas diferentes pelos habitanates da aldeia, dependendo do tempo, do espaço e da condição social do ouvinte . No entanto, esta análise da percepção acústica de Corbin respeita a realidade de uma determinada época – e trata se interessante notar como os espaços acústicos das obras literárias da primeira metade do século XX (como, por exemplo, na obra investigador de literatura a tentativa de comprender o sistema semiótico da componente sonora de textos de ficção . E é trata de um texto da Idade Média a análise torna se mais complexa, tendo em conta, por um lado, o tipo de codificação e, por outro lado, a realidade sonora do autor e do público, que é, para nós, tão conta condicionantes históricas e sociais . Corbin (1998, pp . 124s . ) demonstra como, durante o período dos anos de Thomas Mann) são bem diferentes dos da segunda metade do século (como em Peter Handke) . Em ambos os é possível do século XXI, torna se, no entanto, mais complexo quando se trata de textos – e de sistemas semióticos – casos tratam se de sistemas semióticos que o leitor de hoje ainda pode descodificar e entender . Para o receptor estranha . Como investigador da literatura medieval pergunto me que papel desempenha a representação acústica nestes textos . Será que que, do ponto de vista histórico , são mais distantes . Assim, o leitor de hoje enfrenta dificuldades quando tenta Percepção e Género 17 bilidade para o som . A percepção acústica tem, portanto, que ser inter pretada, tendo em de literatura codifica os signos acústicos nele representados de um modo muito específico . Parece me ser uma tarefa do 40 e 50 no século passado, o simples tocar de um sino de uma igreja numa aldeia da Normandia foi |
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| . A crítica já há muito compreendeu a importância estrutural e simbólica de determinados sons em algumas obras da Idade está a ser travada em Roncesvalles: Li quens Rollant, par peine e par ahans, Par grant dulor sunet sun olifan o Conde Rolando sopra na sua Olifant . Da boca salta lhe o sangue claro . Das têmporas do ouvido) . E este aspecto é bem visível nas obras do período, na medida em que o narrador (fictício) época e – num outro nível literário – pelas próprias personagens dos textos . O que significa o som no John Greenfield 18 para nós hoje entender como a estrutura sonora destas obras era per cep cionada pelo público da literário por parte do público não era portanto, em primeiro lugar, visual (não era com os olhos), mas auditiva (através contexto desta literatura? É evidente que para a vida literária da Idade Média a percepção auditiva era muito importante . imperador Luís] . O mundo literário medieval é um mundo auditivo e o som representa uma parte significativa nesse mundo a Chanson de Guillaume o narrador pergunta: Plaist vus oir de granz batailles e de forz esturs De Deramed, uns . Par mi la buche en salt fors li cler sancs . De sun cerval le temple en est rumpant Grande parte do público cortês (que era maioritariamente analfabeto) não lia os textos, ouvia os . A percepção do texto grandes batalhas e de fortes contendas, de Deramed, um rei saraceno e como ele começou uma guerra contra o nosso duc l’oïd, si l’escultent li Franc ( CdR . 1761ss . ) [Com dificuldade e agonia e com grande dor, Média . Assim, na épica Chanson de Roland , o tocar da trompa Olifan avisa os Francos da luta que . Del corn qu’il tient l’oïe en est mult grant: Karles l’entent, ki est as porz passant . Naimes li exige muitas vezes do seu público que este ouça com atenção o relato dos acontecimentos . Assim, no início d reis sarazinurs, Cun il prist guere vers Lowis nostre empereur? ( CdG . 1ss . ) [Querem ouvir falar de |
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| literários – romance cortês e epopeia heróica . Sublinho que, já à partida, são diversas as temáticas destes dois géneros . O romance clássico de autores como Hartmann e Wolfram trata sobretudo da matéria de Bretanha, interessa se pela âventiure o quotidiano cortês é apresentado como sendo um mundo sonoro bem ordenado: de manhã, com o canto dos pássaros, a da música: música que convida à dança ou ao canto, música que é tocada nos cortejos ou nas marchas militares fictícios nos textos corteses nem sempre estão acompanhados por tais ruídos extremos . Se acreditarmos nas obras literárias do período, Percepção e Género 19 irrompe o seu cérebro . O som da trompa que ele segura vai muito longe . Carlos, que passa pelos desfiladeiros ouve o . O Duque Naimes ouve o; os Francos ouvem o . ] O assim – de uma forma simbólica, e com um sinal acústico – até que ponto se trata de uma aventura Troyes), em que a primeira saída do heroí, na aventura da fonte, é marcada pelo ruído ameaçador da trovoada, indicando perigosa . Há uma série de elementos sonoros que indicam ameaças em diversas obras medievais . No entanto, os acontecimentos trompa matinal ou o sino da igreja; no torneio com o som do trotar dos cavalos, do bater das espadas de determinados momentos sonoros, como, por exemplo, no Iwein de Hartmann von Aue (uma tradução do Yvain de Chrétien de e do partir das lanças; na caça, através da trompa da caça ou dos pequenos sinos dos falcões; ou através (cf . Bumke, 1999, p . 291) . Embora estes elementos acústicos sejam constantes em toda a poesia narrativa médio som deste instrumento vai se tornar um Leitmotiv que encontramos – com funções por vezes diferentes – em outras obras da literatura épica francesa e alemã . Mas também no romance cortês a crítica já alertou para o signifi cado alto alemã, há uma diferenciação na sua funciona lidade e no modo como estes elementos são representados nos dois géneros (ou seja, o serviço militar e amoroso), descrevendo o percurso de um cavaleiro |
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| por esse motivo, não surpreende que dos sons representados na obra, a maioria tenha a ver com a acção de pagã: trata em regra geral de um assunto histórico, por exemplo as lutas de tribos ou povos – dos burgúndios partem em quase todos os momentos da acção . No entanto, no romance estes ruídos ligados à cavalaria não parecem armado é central, é natural que uma parte significativa dos sons descritos esteja relacionada com o tumulto do combate . sangue’ e, muitas vezes, a um desenlace trágico . Um aspecto central em ambos os géneros é o conflito armado; na epopeia esta tende a ser descrita como uma contenda entre exércitos . Como em ambos os géneros o conflito no entanto, enquanto no romance esta luta é apresentada sobretudo sob forma de duelos ou entre grupos pequenos de cavaleiros, ser valorizados de uma forma negativa: fazem claramente parte do quotidiano fictício dos cavaleiros arturianos . Pertencem à vida idealizada und dâ swert ûf helmen klungen’ ( Pz . 814,28ff . ) É este o caso no romance Parzival : esta obra relata, em primeiro lugar, as âventiure de diversos cavaleiros e, John Greenfield 20 (muitas vezes um cavaleiro da corte do rei Artus) com as suas peripécias, o seu amor e o meio irmão de Parzival, Feirefiz, quando este afirma: ‚ich hôrte ie gerne solhen dôn, dâ von tjoste sprîzen sprungen desempenham quase um papel de Leitmotiv no romance: assim, as espadas das figuras principais da obra batem e as lanças contra os hunos, ou dos francos contra os saracenos, através da acção de vários guerreiros, levando a autênticos ‘banhos de da cavaleria . E eu estou convencido que os autores e o público do romance cortês estariam de acordo com cavalaria, sobretudo na arebeit , ou seja, no serviço de cavaleiro . Os sons que estão ligados à luta cavaleiresca casamento, chegando, normalmente, até um fim feliz estilizado, evidenciando assim o sistema de valores da sociedade cortês idealizada . Em contrapartida, na epopeia heróica alemã, em parte de origem germânica, transparece a base ética pré cortês e, em certa medida, |
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| na sua amada e como o coração reage acusticamente: sîn herze gap von stôzen schal, wand ez nâch rîterschefte swal estar ligados a determinados sons a que autor e público corteses atribuem um valor axiológico positivo . Estes sons fazem sölhez krachen, / daz ir ougen muosen wachen ( Pz . 192,7) . o coração de Condwiramurs produz um ruído quando – numa situação de urgência – ela visita Parzival: ir herze an parte daquilo que Wolfram denomina o freuden schal – o som alegre do mundo cortês . Pertencem a este registo andante, Gahmuret, entra na cidade da sua futura esposa . A sua entrada é acompanhada por música de diversos instrumentos Percepção e Género 21 [gostava de ouvir aquela música quando no torneio os estilhaços voam e as espadas soam nos acordados! (cf . Pz . 62,28 – 63,12) Este conjunto alegre de sons representa um enquadramento sonoro da relação amorosa entre Gahmuret e a sua esposa – uma encenação acústica de um ceremónia cortês típica . No romance a cavalaria seu coração bata com um ruído fortíssimo – como se a cavalaria provocasse sons no corpo do cavaleiro ... A música não é apenas referida na entrada de Gahmuret na cidade da sua futura amada; a música também acompanha os festejos arturianos, convidando à dança ( Pz . 639,4ss . ) . Igualmente, quando o exército do Rei 2 Também também pode criar sons de uma forma metafórica; o narrador conta como, durante a noite, o cavaleiro andante Gahmuret pensa ( Pz . 35,27f . ) . 2 [o coração fez tanto ruído quando ele pensou na cavalaria] . Trata – trombetas, tambores, flautas e rabecas, que produzem tanto ruído que – segundo o narrador – os que dormiam foram se da descrição do bater do coração do cavaleiro: o mero acto de pensar na cavalaria faz com que o positivo outro tipo de sonoridades, como, por exemplo, os que surgem no início do romance Parzival , quando o cavaleiro elmos] Os cavaleiros, que no romance são motivados pelo serviço à dama e que se realizam através da luta, parecem |
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| de som no romance: um registo positivo – o freuden schal – e um registo negativo, relacionado com o pranto John Greenfield 22 Artur entra em cena, o narrador faz referência a um aprazível acom panhamento musical (cf . Pz associação acústica – uma associação negativa (o jâmer schal ) . E esta ligação negativa relaciona se com a ameaça . 667,4ss . ; 681,25) . No entanto, o movimento dos exércitos nem sempre está ligado ao registo positivo do descrição do ambiente acústico . A acção que está ligada à ameaça e à dor parece muitas vezes ser acompanhada ) e é até possível reconhecer a dicotomia cortês de alegria e dor (de freude e de leit ) na 379,11ss . ) . Não é retratado o acompanhamento alegre de heróis corteses, mas o ruído assustador dos preparativos de uma batalha . Como relata o narrador: pusûner gâben dôzes klac, alsô der doner der ie pflac vil angestlîcher vorhte e com os acontecimentos mais sinistros ou temíveis do romance . Estes sons negativos são percepcionados em diversos momentos da é apenas dominado pela alegria – a freude cortês – , mas também pelas ameaças e pela dor ( leit som cortês (ou seja, ao freuden schal ) . Pelo contrário, os cortejos militares também podem provocar outro tipo de ( Pz . 379,11ff . ) [as trombetas fizeram tanto ruído que pareciam trovões assustadores] Não se trata, evidentemente, daqueles sons que fazem parte do registo cortês alegre e que figuras como Feirefiz gostam tanto de ouvir . Portanto, o romance não descreve apenas sons felizes, também refere ruídos relacionados com o perigo . O mundo fictício do romance não por sons muito distantes do registo cortês positivo, seja através do jâmer schrei [grito lamentoso] do pranto cortês, ou do ruído ameaçador de um perigo iminente . Parece me legítimo falar da existência de diferentes registos – ou isotopias – que um exército poderá representar . Assim, no VII livro do romance, quando a entrada de uma força militar parece anunciar uma guerra, os sons provocados não são descritos como sendo alegres, mas como muito ameaçadores (cf . Pz . |
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| apenas o som em si, mas tudo aquilo que produz o som . Poder se ia pensar que se trata se de um barulho que – segundo o narrador – é maior que a trovoada que houve quando o mundo pelos ouvidos, mas pelos olhos – vê se este som! Pertence ao freuden schal (ao som alegre) do romance não mareveile – a cama das maravilhas) e na sua tentativa de conquistar esta cama mágica é produzido mais ruído do Também no reino mágico do feiticeiro Clinschor (em Schastel Marveil, no Castelo das Maravilhas) há diversos ruídos ameaçadores: estes são percepcionados pelo cavaleiro arturiano Gawan . Para quebrar o feitiço no castelo, Gawan tem que dominar uma cama (o lit lamento . Um som que o protagonista Parzival, na sua primeira visita ao castelo, parece incapaz de percepcionar . aqui de um tipo de sinestesia: o freuden schal parece tão forte que é percepcionado por vários sentidos . Infelizmente, tristeza . A primeira vez que o protagonista Parzival chega ao Castelo do Graal, o narrador explica: dar kom geriten Percepção e Género 23 acção – como, por exemplo, no pesadelo da mãe do protagonista, em que ela sonha com se via um som alegre] É interessante notar que nesta referência o freuden schal (o som alegre) não é percepcionado mais ruidosos eventos em toda a literatura ... No entanto, o Castelo das Maravilhas não é o único sítio ligado que em qualquer outra ocasião no romance: quando o cavaleiro Gawan entra na cama todo o castelo ressoa . Trata Parzivâl, man sach dâ selten freuden schal, ( Pz . 242,3s . ) [no sítio até onde Parzival cavalgou raramente um dragão – a figura do dragão é acompanhada acusticamente pela trovoada (cf . Pz . 104,5f . ) . no Castelo do Graal o registo positivo do som não existe: aqui domina der jâmer schal , o som do foi criado; e é curisoso notar que, em outras obras corteses, esta luta na cama mágica é considerada um dos ao registo negativo do som . Também o enigmático Castelo do Graal Munsalvaesche é dominado por um ambiente acústico de |
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| . Mas, enquanto no romance há inúmeras referências ao ruído provocado pelos duelos de cavaleiros, nos últimos oito capítulos de ponto de vista acústico, os dois géneros se distanciam . O poema heróico Das Nibelungenlied descreve o conflito sangrento entre literatura alemã medieval, uma disposição sonora semelhante se pode encontrar noutros romances corteses . Mas existará esta mesma estrutura elaborada são explicitamente interpoladas com alguns momentos de silêncio, quando o narrador explica, por exemplo, que: existência de diferentes registos, que têm uma evidente importância na estrutura da obra e há razões para crer que, na da obra dedica se exclusivamente à representação da batalha entre as tribos; nesta representação recorre se também ao código sonoro ( Nl . 1937; 1945; 1971; 1973; 2044; 2209; 2272; 2345; 2354) e sete registos do ruído geral da luta ( Nl . 1969; 1999ss . ; 2034; 2036; 2045; 2107; 2356) . Ou seja, em extensos 2 . 000 duas tribos; este resulta de uma vingança de sangue pelo homicídio de um guerreiro exemplar – Siegfried; a parte final cortês Parzival . Esta diferença genérica da obra reflecte se em diversos aspectos – entre outros, na acção, na repre 40 . 000 guerreiros, há apenas quinze referências ao barulho da batalha . Estas poucas descrições do ruído de combate versos dedicados a uma luta generalizada, em que é relatada a guerra entre nibelungos e hunos e a morte de John Greenfield 24 O romance arturiano e graaliano de Wolfram apresenta, portanto, uma muito elaborada disposição dos elementos acústicos, com sentação das personagens e – como já foi demonstrado – na temática . Parece me legítimo afirmar que, também do Das Nibelungenlied , representando quase um quarto da obra, apresentam se apenas oito referências ao bater das espadas nos elmos no género epopeia heróica? É evidente que o mundo da epopeia heróica Das Nibelungenlied é bem diferente do do romance |
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| espadas e o tumulto geral da luta são descritos ( Nl . 184; 206; 231) . Também aqui as referências o som de um instrumento musical para simbolizar um momento significativo no decorrer da acção, ligando este instrumento (ou o . Em Das Nibelungenlied recorre se igualmente a uma ligação entre uma figura e um instrumento: na personagem de Volker, Percepção e Género 25 Dar nâch wart ein stille, dô der schal verdôz . daz bluot allenthalben durch diu löcher são escassas . Igualmente a luta de Siegfried na terra dos Nibelungos suscita ruído ( Nl . 490) . a ligação da acção heróica com o som de um instrumento 3 Este ruído da luta não é apenas referido silêncio, sobretudo a seguir à morte do herói exemplar Ruediger (cf . Nl . 2224) . É evidente que não . 3 Como já foi referido, em relação à Chanson de Roland , o género épico guerreiro tende a funcionalizar em que este instrumento também serve como arma para matar os inimigos hunos (cf . Nl . 2270) . Parece há mais silêncio do que ruído nesta batalha, e embora seja verdade que o conflito entre as duas tribos fosse 1835, cf . também Nl . 1702) . No entanto, Volker também utiliza a rabequa para outros fins, na medida surpreende de alguma forma, a falta de descrições mais detalhadas da componente acústica da batalha, como temos nos duelos no som deste) a uma determinada personagem . Na Chanson de Roland trata se do protagonista Rolando com a trompa Olifant de facto barulhento, tendo em conta a extensão e natureza desta luta e o número de combatentes e de mortos, vlôz unt dâ zen ringelsteinen von den toten man ( Nl . 2075) [O fragor cessou, dando lugar ao silêncio, comparada com o romance, a epopeia parece limitar as descrições acústicas, parecindo preferir, até certo ponto, evocar imagens mais visuais que um aspecto da estrutura acústica da epopeia (ao contrário do romance, que aparentemente não necessita de tais elementos) é e em toda a parte o sangue dos corpos corria pelas gárgulas até às agueiras] São diversos estes momentos de no campo da batalha no fim da obra: também na guerra contra os Saxões, do início do poema,o som das o rabequista, que toca o seu instrumento para ajudar os guerreiros nibelungos a adormecerem ( Nl . 1831s . ; romance . Por outras palavras – são relativamente escassas as representações sonoras da luta na epopeia Das Nibelungenlied e, portanto, |
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| poema não é cortês – nem é cristã, mas também há diversas referências a sons característicos da igreja, como o que em qualquer romance cortês . Parece que o poeta pretendia mascarar o conteúdo ético pré cristão e pré cortês num único instrumento e numa única per sonagem e ambos (instrumento e personagem) ganham uma importância simbólica na estrutura da tocar dos sinos ( Nl . 808; 1037) ou o cantar da missa ( Nl . 31; 804; 841; 1049; alguma forma o típico ambiente acústico cortês, com a caça ( Nl . 938; 956; 958), os torneios ( Nl ainda outros aspectos do ambiente acústico em Parzival e Das Nibelungenlied que poderia referir, como, por exemplo, a representação da poema desenrola se num ambiente aparentemente mais civilizado; é natural, portanto, que muitos dos sons descritos na obra representem de 1051; 1061s . ; 1221; 1037) . Há sem dúvida mais descrição do ambiente acústico cristã em Das Nibelungenlied do natureza no romance cortês ou a descrição das cenas de violência que envolvem mulheres na epopeia heróica, como a violação da sua obra, utilizando sinais sonoros de outros registos (do registo cristão e do registo cortês), para assim tentar ir John Greenfield 26 específico e com o instrumento em si . Assim, enquanto no romance a música parece desempenhar o . 621; 654; 1869; 1878; 1891) e as festas ( Nl . 797) . No entanto, a base ética do Tentei mostrar que, do ponto de vista da percepção acústica, se pode distinguir entre os dois géneros narrativos mais obra . Embora o conflito militar domine o fim de Das Nibelungenlied , a acção de uma parte significativa do papel de acompanhamento quer dos festejos corteses, quer das marchas militares, na epopeia a componente musical tende a concentrar se de Brünhild ou o pranto de Kriemhild . No entanto, a análise aqui apresentada não pretendia ser exaustiva . Concluíndo: ao encontro do horizonte de expectativa do um público pouco acostumado com o género heróico . É evidente que há |
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| entre os diferentes géneros, ou se não seria mais adequado considerar que há um continuum ou uma transição gradual . são utilizados, tendo em vista outros fins estruturais . Em certa medida são semioticamente reclassificados, e recodificados no âmbito do estrutura acústica muito elaborada, com divisões claras entre as diferentes isotopias de som, o mesmo não se pode afirmar em outras obras dos géneros em questão; também seria preciso investigar se o som – e a forma como este é Só depois de ter feito uma análise mais exaustiva será possível indagar até que ponto existirão de facto diferenças nítidas Só depois de resolver esta questão é que será possível definir o quadro de uma poética do som na literatura medieval . John Greenfield Universidade do Porto Percepção e Género 27 significativos do período clássico – o romance cortês e a epopeia heróica – na forma como registo literário cortês . É évidente que é necessário verificar até que ponto estas considerações são de facto válidas para relação à epopeia . Parece que os sinais acústicos que no romance têm um determinado objectivo estético literário, na epopeia percepcionado – têm um significado diferente nos outros géneros corteses, como, por exemplo, na lírica ou nos textos hagiográficos . o ambiente sonoro é neles apresentado e na maneira como ambos funcionalizam o som . Enquanto o romance aparenta uma |
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| pp . 121 – 140 . John Greenfield, ‚ Waz hân ich vernomn? ’ Überlegungen zur Wahrnehmung von Schall im Colóquio Internacional . 15 e 16 de Novembro de 2002 . Porto, 2004, pp . 133 – 150 . John In: Festschrift für Otfrid Ehrismann (no prelo) . Ingrid Kasten, Wahrnehmung als Kategorie der Kultur und Literatur wissenschaft . In: de Novembro de 2002 . Porto, 2004, pp . 13 – 36 . 1933 (= CdR . ) . Wolfram von Eschenbach, Parzival – Studienausgabe . Ed . por Karl Lachmann; trad . John Greenfield (ed . ), Wahrnehmung im Parzival Wolframs von Eschenbach . Actas do Colóquio Internacional . 15 e 16 John Greenfield 28 Bibliografia citada Edições de Texto: Das Nibelungenlied . Mittelhochdeutsch / Neuhochdeutsch . Ed . por Karl Bartsch e Helmut de Boor; trad . e comentado por Siegfried Grosse . Stuttgart, 1997 (= Nl . ) . La Christoph Conrad; Martina Kessel (eds . ), Kultur und Geschichte . Neue Einblicke in eine alte Beziehung . Stuttgart, 1998, . ) . La Chanson de Roland . Ed . , trad . e comentado por Jean Dufournet . Paris, crítica: Joachim Bumke, Höfische Kultur . München, 1999 . Alain Corbin, Zur Geschichte und Anthropologie der Sinneswahrneh mung . In: Greenfield, waz swerte drumbe erklingen sol! ( Wh . 150,11ff . ): Akustische Überlegungen zum Willehalm Wolframs von Eschenbach . por Peter Knecht; intr . por Bernd Schirok . Berlin / New York, 1998 (= Pz . ) . Literatura Parzival Wolframs von Eschenbach . in: John Greenfield (ed . ), Wahrnehmung im Parzival Wolframs von Eschenbach . Actas do Chanson de Guillaume . Ed . por Duncan McMillan . Paris, 1949 / 1950 (2 vols . ) (= CdG |
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